Bir Mecbur Anlatıcı: Yaşar Kemal

Romantik Tarihçilikten Halkçı Folklorculuğa

Bir  Mecbur  Anlatıcı: Yaşar Kemal

Metin Turan[1]

Milliyetçi Eksen

Folklorun, sadece  Türkiye’de değil, sistemli  ilk çalışmaların yapıldığı Batılı ülkeler (Almanya, İtalya, Danimarka, İngiltere, İsviçre vb.) tarihine bakıldığında, hemen bütün bu coğrafyalarda da nasyonal/ milliyetçi bir zemin üzerine inşa edilegeldiği görülür. Bu ideolojik zemin Sovyetler Birliği döneminde  bu kez ‘karşı milliyetçilik’ düzleminde yeni uluslar icat etmek olarak yeniden nasyonalist işlevine büründürülmüş olarak çıkar karşımıza. Tartışacağım bunlar değil. Ancak,  yazma serüveni derlemeyle başlamış öncesinde ise destan, deyiş, ağıt ‘söylemiş’ bir büyük yazarın aydın kimliğini akılda tutarak işaret etmek istediğim,  yaratıcılığının sanatsal edebi olduğu denli düşünsel anlamda da karşılık bulduğu izi sürmektir. Buraya varabilmek için de çok genel hatlarıyla onun da yetişmesinde işlev taşıyan, Türkiye’de milliyetçilik ve halkçılığın yaygınlaşmasında rol oynamış Halkevleri gibi kurumların da düşünsel arka planını oluşturan tarihi kimi olgulara değinmek gerekliliğini duyuyorum.

Folkoru milliyetçilik ekseninde sistemleştiren Alman geleneği olmuştur. Almanya'da folklor disiplini, Herder'in ortaya koyduğu "romantik milliyetçilik" bağlamında gelişmiş ve Alman millî kimliğinin inşasına ciddi anlamda katkıda bulunmuştur. Başta, değişik kantonlardan oluşan Almanya’yı Nationalgeisti (ulusal ruhu) potasında bütünleştirmeyi amaçlayan  bütüncül Alman ulusu yaratma kaygısının aktörlerinden olarak masallar üzerinden bu uğraşa girişen Grimm Kardeşler olmak üzere diğer folklor derlemecilerine de Herder'in fikirleri âdeta yol gösterici olmuştur. Avrupa'da Almanya'nın gerçekleştirdiği folklordan yararlanarak millî kimliğin inşası atılımını, XIX. yy.da İskandinav ve Slav milletleri de uygulayacak, bu türden ‘uyanış’lara henüz kapı aralamak istemeyen Osmanlı coğrafyasına ise ‘milliyetçilik’ yağmuru 19. Yüzyılın başında damlamaya başlayacaktır. Bu bakımdan, 19. yüzyıl bu kesişimin en önemli dönemecini oluşturur.

Osmanlı aydınlarının gündemine ‘dil’, ‘millet’, ‘vatan’ ve ‘medeniyet’ kavramlarıyla eşzamanlı olarak (Öztürkmen, 1998:19) giren folklor  özellikle 19. Yüzyılla birlikte yeniden şekillenen dünya haritası içerisinde her yeni rejim ve ülkenin  resmi söylem kurgulamalarında  başvurdukları ilk kaynak olmak  bakımından ciddi bir önem taşır. Türk  milliyetçiliğinin esaslarını yazan ve bu konuda küçümsenmeyecek bir mesai harcayan Ziya Göklap’ın  folklor konusundaki görüşlerinin şekillenmesinde de Herder’in  Alman millî kimliğinin inşasında "dil"e dayalı "folklor" malzemelerini kullanmış olma düşüncesi etkili olmuştur. Gökalp ve kuşağı Osmanlı aydınları bu gerçekliğin doğrudan tanığı durumundadırlar ve karşılığını XIX. yy.da henüz Osmanlı toprağı olan Balkanlarda Sırplar, Bulgarlar, Yunanlılar ve Arnavutlar’ın aynı yolu izleyerek birer birer bağımsızlıklarını kazanmalarıyla görmüşlerdir. Daha sonra Türk ulusu yaratma  çabasının bütün kaygılarını duyan Mustafa Kemal’in de erken dönemde ayrımına vardığı realite folklor araştırmalarının  işlevi gerçeğidir: “Osmanlı İmparatorluğu dahilindeki akvâm-ı muhtelife [=çeşitli kavimler] hep millî âbidelere sarılarak, milliyet mefkûresinin kuvvetiyle kendilerini kurtardılar. Biz ne olduğumuzu, onlardan ayrı ve onlara yabancı bir millet olduğumuzu, sopa ile içlerinden kovulunca anladık. Kuvvetimiz zaafa uğradığı anda bizi tahkîr, tezlîl ettiler. Anladık ki kabahatimiz kendimizi unutmaklığımızmış." (Akt. Yıldırım 1998: 47).

1839 Tanzimat reformları edebiyatta işlevsel bir değişime yol açarken, halkın dilini kullanarak, anlaşılır bir Türkçe ile edebiyat yaratmak, böylece söylemek istediklerini daha çok okuyucuya anlatmak isteği Tanzimat yazarlarını halk edebiyatı ile ilgilenmeye götürdü (Başgöz, 1998:24). Bu izdüşüm,  özellikle 20. Yüzyılın başlarında bir yandan folklor kavramına ilişkin (Rıza Tevfik, Köprülü, Gökalp, Selim Sırrı, Yusuf Akçura) saptamaları gündeme taşırken bir yandan da ‘millet’ oluşturma ve   bir milli edebiyat yaratma zeminini oluşturmaya tahvil edilmektedir.

Yukarıda andığım isimlerden Rıza Tevfik dışta tutulursa, diğerleri, özellikle Ziya Gökalp, Köprülü ve Akçura bir yandan parlamentoda siyasi aktör olarak görev üstlenmişler ama aynı zamanda Türk Dil Kurumu, Türk Tarih Kurumu gibi cumhuriyet Türkiyesinin düşünsel olduğu denli siyasal hayatının şekillenmesinde de bu aktörler ve başında yer aldıkları kuruluşlar belirleyici olmuştur. Türk Dil Kurumu ve Tarih Kurumu’na Halkevlerini de eklediğimizde Türk siyasal hayatının olduğu denli kültür hayatının önemli adlarının bu cemiyetlerden geçtiğini rahatlıkla söyleyebiliriz ki söz konusu her üç kurumun da ortak faaliyetlerinden birisini folklor çalışmaları oluşturmaktadır. Bunlara elbette bir de 1912 yılında kurulan ve 1931 yılında kapatılan Türk Ocaklarını, 1927 yılında kurulan 1932 yılında da Halkevlerine dahil edilen  Türk Halk Bilgisi Derneği’ni eklemek gerekir. Söz konusu bu kuruluşların hemen hepsinin kuruluş hikayesinde bizzat kurucularının aktarımlarına bakıldığında ‘romantik’  bir anlayışın belirgin yansımasını görmüş oluruz.

Türk Halk Bilgisi Derneği Halk Bilgisi Mecmuası'nın yanısıra, halkı folklor eserlerine ısındırma amacıyla iki yayın daha sunar: Bunlardan ilki, çeşitli halk şairlerinden derlenen koşma, destan, ağıt, nefes gibi sözlü edebiyat türlerinin yer aldığı Seçme Halk Şiirleri adlı bir kitap, diğeri ise Faruk Nafiz Çamlıbel, Ömer Bedrettin Uşaklı, K.Kami Kamu gibi şairlerin eserlerinden seçilerek hazırlanan Seçme Memleket Şiirleri’dir.  Sözkonusu bu  gelişim yeni ulus-devletin kurumsal, folklor  temelinden şekillenen edebiyat anlayışının işlevsel ve düşünsel yapısını anlamak  bakımından önemli dayanaklardır.

‘Angaje’ Yazarlık, Yaşar Kemal ve Folklor

Yaşar Kemal’in,  folklorla ilişkisi bu kurumların ve araya milli edebiyat olarak sığışan ve Osmanlı Türkçü geleneğin  oluşturulmasında rol üstlenmiş (Ömer Seyfettin, Mehmet Emin, Halide Edip) adlar etrafında ve nihayetinde folklorla temaslarıyla ‘millilik’ hissiyatını besleyecek kültürel numuneleri bulma romantizminin akarında buluşur.  1940’lı yıllarda Pertev Naili Boratav’ın bilimsel bir disiplin halinde üniversite bünyesinde folklorla ilgili –ki daha çok halk edebiyatı eksenli çalışmalardır bunlar– çalışmalarının ırkçı-Turancıların, rutin sözcüklerle kendini ifade etmeyi deneyen Michael Billig’in altını çizdiği ‘Banal Milliyetçilik’ ikliminde, yirmi yaşındaki Kemal Sadık Göğceli somut bir örnekle  halk edebiyatının özgün ve önemli bir türü olan Ağıtlar’ı (1943) yayın dünyasına kazandırır. Bu kitabın yayımlanışı ‘gürültü’ koparmasa da tutkulu ve saldırgan milliyetçi ve buna mukaddesatçı yönelimi de ekleyerek söylersek tıpkı  Köy Enstitülülerinden yetişen ‘baldırı çıplakların’ önce öğretmen o yetmezmiş gibi 1950’lerden başlayarak da yazma eyleminin içerisinde olmaları gibi,  hakim ideolojiyi ürkütür. Polis, jandarma baskısı, karakolla tanışmalar, linç kampanyaları… Abidin Dino bu süreci şöyle açıklıyor: “Hayrola, neden başı derde girdi (daha doğrusu ayakları) diyebilirsiniz belki… Ayrıntıların önemi yok, başak türlü olamazdı sadece. Evet, işin kökeninde sınıfsal baskı yatıyordu. ‘Ayak takımından bir köylü parçası’, köylüler namına konuşup yazmaya kalkışıyordu, falakalara, ‘çifte ay’lı dosyalara yeter de artar da böylesi bir çıkış…” (Dino, 1979) Türk sanatsal anlatım biçiminin folklor ve edebiyat alanında işbirliğini, çağdaş edebiyatın özel görünümünü oluşturduğunun altını çizen ve gerek Kemal Tahir’in Devlet Ana’sı (1967), Kemal Bilbaşar’ın Cemo (1966) ve  Memo’sunun (1969) yaratılışlarını folklora borçlu olduklarını söyleyen Rus Türkolog Svetlana Uturgauri, çağdaş Tük edebiyatının folklorla olan ilintisinde Yaşar Kemal gibi ilerici yazarların iktidarla olan çatışmadaki sınıfsal konumlarını ve gerçekliği en iyi farkedenlerden biridir. Onun Yaşar Kemal’in folklorla olan ilişkisini irdelerken düştüğü not, bu bağlamda çok önemlidir: “Halkın siyasi düşünceyi, yeteneği ve tarihsel özellikleri anlamasına yarayan söz sanatını edebiyatlarının içine yerleştirmişlerdir.” (Uturgauri,  1989:120) Bu hikayeyi aktarmam  nedeni şu: Türkiye’de ‘milli’ ve o eksende ‘halkçı’ edebiyat geleneğinin yukardan, yani siyasal erkin edebiyatçı prototipinde istendik rolü yaratma gayretinin yaslandığı tarihsel zemini görmek, bu zemin üzerinden halkçı tavrını   sosyalist dünya görüşüyle üretimsel zemine oturtan Yaşar Kemal gayretinin ayrımına varabilmek içindir. Halkevleri, onun da yetiştiği ve dolayısıyla da ilk kitabının aynı zamanda alanının da bir ilki olan Ağıtlar (Adana Halkevi Yayını, 1943)’ın da yayımcısı olduğu kuruluştur. Ayrıca bir kısmı daha sonra Alpay Kabacalı tarafından kitaplaştırılan (Gül Yaprağın’ Döktü Bugün ve Sarı Defterdekiler Folklor Derlemeleri, YKY 1997) ağıtların da  zamanında Türk Dil Kurumu’na verilmiş olduğu anımsanırsa[2],  çağımızın bir büyük yazarının Türkiye cumhuriyetinin şekillenmesinde, organik olmasa da kurumsal rol oynamış  merkezlerle ilişkisini görmüş oluruz. Bütün bunların tek başına  Yaşar Kemal yaratıcılığına sebep olduğu söylenemez ama Yaşar Kemal eylem ve edimlerinin söz konusu kurumlarla birlikte şekillenen ‘romantik’ tarih anlayışı karşısında, halkçı folklorculuğa  ciddi katkısının olduğunu söylemek mümkündür. Özellikle 1970’li yıllarda bir yandan edebiyatçı kimlikleri bir yandan da folklor derlemeleriyle sahaya giren Ümit Kaftancıoğlu, Osman Şahin, Ozan Telli gibi adların çizgisinin ilerici, halkçı damarının da Yaşar Kemalle şekillenen geleneğin oluşturduğunu unutmamak gerekir.

Dinamik Folkor Anlayışı ve Yaşar Kemal

Başka başka (örneğin Baldaki Tuz adlı  denemeler kitabında toplanan 1960 yılında yazdığı Kültür, Halk ve Sanat, Kültür Sömürücülüğü, vb.) yazılarında olduğu gibi 1966 yılında  Türkiye Milli Talebe Federasyonu’nun düzenlediği  IX. Uluslararası Kültür Şenliğinin açılışında yaptığı ‘Folklor Üzerine’ başlıklı konuşmasının çerçevesini de  folklorun insanlık kültürünün temel direklerinden biri olarak görme ve felsefe gibi, başka sanat dalları gibi folklorun da farkına varılması gereken bir unsur olduğu üzerinde durur. Burada dikkat çeken önemli hususlardan biri de, Yaşar Kemal’in ta başından beri  bir halkbilimci olarak değil,  yaratıcı bir sanatçı olarak folklorun dinamik bir yapıya sahip olduğu konusundaki bilinçli tavrıdır. Gelenek gibi statik bir bağlanmaya yaslananlardan olmaz ve  “Folklor eserleri insanların yüzbinlerce yıldan bu yana elbirliğiyle yaratıp, işleyip geliştirdikleri, halkların, toplumların elden ele, halktan halka aktardıkları, yaşayan, yaşamakta devam edecek eserleridir.” (Kemal, 2002:149) vurgulamasını yapar. 1977 yılında, Erdal Öz’ün sorularına verdiği yanıtta da bu yargısını pekiştirdiğini görürüz: “… Şimdi bak, ben folkloru, yaşayan bir şey olarak kabul ediyorum. Folkloru, ölü bir araç gereç yığını olarak görmüyorum.” (Öz, 1977)

Cemal Süreya’nın 1956 yılında dile getirdiği ‘Folklor Şiire Düşman’ çıkışını,   en iyi anlayanlardan biri Yaşar Kemal olmuştur. Tartışma neredeyse her on yılda bir yinelenerek bugüne taşınsa da tam tamına yarım yüzyıllık bir tartışmanın oturduğu zemin, tam da Yaşar Kemal’in yanıtında karşılığını bulmuştur: “… Gerçeği şu, ki, birtakım insanlar folkloru şiire düşman kılmışlardı. Halk kültürünü, halk anlatımını, yani masallardaki, destanlardaki anlatımı, halk şiirini, öteki halk ürünlerini özümsemek yerine onlara öykündüler. Bu dehşet bir moda oldu, ortalığı kastı kavurdu. Bu öykünüler ulusal edebiyat, ulusal kültür oldu. Oysa hemen hiçbir değeri olmayan öykünülerdi bunlar. O zengin dilden anlatımlardan hiçbir şey yoktu bu öykünülerde. Devlet de bunları destekliyordu. Yıllarca birtakım şairler Karacaoğlan, Yunus Dadaloğlu gibi yazmaya özendiler. Öykünü onların, yetenekleri varsa bile, yeteneklerini yedi.  Bunları da gören başka şairler, bu öykünüleri şiir, hikaye, masal saymayan yazın erleri kabahati folklora yüklediler. Ve folklor şiirin düşmanıdır, diyebildiler. Yani halk kültürü edebiyatın düşmanıdır demeye getirdiler. Hakları var mıydı, yok muydu bu bir araştırma konusudur. O günün havasının sorunudur.” (Kemal, 1991:149)

Romantik İklimden Sınıfsal Tercihe

Yaşar Kemal, romantik tarihçiliğin şekillendirdiği  ve bu anlayışın öyle kısa da sürmediği siyasal bir kültüre doğdu. Yazarlık serüvenini kuşatan entelektüel ve aydın kimliği bu siyasal iklim içerisinde şekillendi. Resmi ideolojinin bir tektipleştirme politikası içerisinde, çoğulculuk ve çok seslilikten uzak, bireyi  öğüten sistemi içerisinde bütün erdemiyle birey olabilmeyi başararak savunageldiği ‘hakça bölüşmenin’ dünya görüşü olan sosyalizme olan içten bağlılığıyla mücadele etti. Yazarlığı tıpkı hayatı gibi eylem merkezli  sahici halkçılığa yaslandığı içindir ki folklorla olan bağıntısında öncülleri, örneğin  ‘memleket şairleri’ veya  kuşaktaşı  kimi esinlenmeciler gibi olmadı. Köroğlu halk hikayesini anlatırken de kendi yaratıcı damgasını vurmayı başardı, Deniz Küstü’yü yazarken de. Bütün bu geleneğe dair yapıtlarda (Üç Anadolu Efsanesi, Ağrı Dağı Efsanesi, Binboğalar Efsanesi, Yılanı Öldürseler,  Filler Sultanı) anlatmak ile yazmak edimlerini bütünleştiren  bireyin çatışmacı karakterini, teslim olmayan yanını, yani ancak bir romanın edebi atmosferinde anlatıcının tercümanı olabilecek metinleri türetti.    

Yeniden Uturgauri’nin görüşlerine başvuracak olursak: “Yaşar Kemal adları geçen iki yazardan da (Kemal Tahir ve Kemal Bilbaşar’ı kastederek, M.T.) farklıdır. Ona folklorla ilişki kurduran kendi sanatçı dünyasının içyapısıdır. Gerçeği kendince bilinçlendirerek algılaması, yaratıcılık yeteneğinin kendine özgü şiirsellikle birleşerek onu folklora yöneltmesidir.” (Uturgauri, 1989:122) Başka bir Sovyet Türkolog Galina Gorbatkina’nın  saptamalarını da anmak isterim: “… Yaşar kemalde geleneksel folklor tiplerinin (Leyla) ve yerleşmiş sıfatların (sırma) kullanıldığını görüyoruz. Ama Sofinin konuşması gene de üzerimizde kalıplaşmış ve gelenekleşmiş bir konuşma etkisi bırakmıyor. Bunun sebebi nedir? Sofinin böyle konuşmasının nedeni şudur: Yazar, folklordaki kişileri ve yöntemleri  kendine özgü yöntemlerle birleştiriyor. Öyle ki, bu konudaki alıntının ikinci yarısında So      fi, genç kızın güzelliğinden değil, onun ruhsal durumundan, aşkından ve mutsuzluğundan söz ediyor. Ama bunu ancak, Yaşar Kemal gibi usta bir psikolog, üslubu hiç bozmadan, doğal bir biçimde yapabilir.” (Gorbatkina, 1980:251-252)  Yaşar Kemal’in  halk yaratıcılığına ilişkin edimi, sıklıkla vurguladığı gibi  bu kültürü yaratanların içerisinde olmasıyla ilgili. Onun yapıtlarında dilini ve üslubunu oluşturan yaratmalarla ilgili keyfi, muğlak ve zorlama bir gerçeklik arayışı yoktur. Romanlarında destan ve masal öğeleri kullanımını, Dostoyevski ve Gogol adlarını anarak anlatır.  Alain Bosgquet’in sorularına verdiği yanıtta açıkça söyledi gibi: “Bir miti bir kişi, bir toplum hangi koşullarda yaratıyor, o kişileri tanıdım, o toplumların içinde bulundum. Söylediğinizi en çok uyguladığım romanım da Dağın Öte Yüzü üçlüsünün ikinci kitabı olan Yer Demir Gök Bakır’dır. Orada, mit yaratılması anlatılırken eski ozanlardan, yaratılmış mitlerden bol bol faydalandım. Araya ya bir ozan, ya kör bir ozan, bilge bir ozan koydum. Bu romanın akışını biraz kestiyse de, aldırmadım, söylemek istediklerimi bu hikayeciler, anlatıcılar, ya da benim anlattığım hikayeler güçlendiriyordu” (Kemal, 1993: s.191).

 “Anlatmak asla masum bir eylem değildir ve bir başka anlatıyı çerçeveleyen bir anlatı, yazara, hikayelemenin sonuçlarını sergileme olanağı sağlar. Şüphesiz bu durum, okura, anlatılan hikayenin onun hayatını da etkileyebileceği, hatta etkilemesi gerektiği sinyalini gönderir: Edebiyat hiçbir sonucu olmayan yersiz bir etkinlik değildir.” (Brooks, 2014:89). Buraya  Yaşar Kemal’in sözlü gelenekteki anlatıcı rolüyle hikayeler eklemesini, “Bir birikime başka bir birikimle sahip çıkıyor.” (Andaç, 2003:289) olmasını yada Altan Gökalp’in mitos gelenek ile epos gelenek arasındaki farkı işaret ederek belirttiği, onun romanlarında  epik tür ile mitik tür birbirine karışıyor (Andaç, 2003: 293) saptamasını eklersek, ‘hikayesi’nin düzlemini daha net anlamış oluruz. Yaşar Kemal,  sıklıkla kendisinin ‘angaje’ bir yazar olduğunu vurgular ve bu angajeliğini barıştan yana olmak, savaş karşıtı olmak, sömürünün, haksızlığın karşısında durmak, hakkı olanla hakça bölüşmek  olarak ifadelendirir.  Anlatıcı olarak mecburluğu burada yatar.

Kültürel Kırılma ve Kesişmelerin Odağında Bir Yazar

Yaşar Kemal’in,  yaratıcılığına ilişkin ipuçları ve saptamaları düşünsel yazılarında, söyleşilerinde kolaylıkla bulabiliriz. Onu, çağdaşlarından farklı kılan temel özelliklerden biri, farklı kültürel coğrafyaların hem kırılma hem de kesişme noktalarında bulunmuş olmasından geliyor. Kırılma diyorum, zira Kürt coğrafyasından, feodal bağları güçlü ve kalabalık köklü bir  aileden Van’dan zorlu bir göç serüveniyle geliyor; Çukurova’da Türkmen aşiretlerin bulunduğu bir köyde büyüyüp, yetişiyor. Kırılma diyorum, çünkü  1900’lü yılların başından başlayarak, onun hayatının bütün evrelerinde  - bir Mustafa Kemal dönemini ayrı tutar- ulus-devlet yaratmanın ideolojik atmosferinde  bu coğrafyanın gerçekleriyle bağdaşmayan ardışık bir dolu tekilleştirici, buyurgan kültürü egemenleştirici uygulamayla yüzyüze kalır. Keskin kırılma ve dönüşümlerin, özellikle de doğadaki dönüşümlerin tanığıdır ve bütün bunlar onun yaratma gücünü sergilemesinde acısı olduğu denli, ayrıcalığı da olur. Doğanın geleneklerden daha hızlı değiştiği gerçeğini yaşar (Andaç, 2016:78). Bütün bunların farkına varabilen kendisinin haklı olarak altını çizerek söylediği gibi bir iki sosyal bilimci dışında tek romancıdır.  Anlatma, yani hikaye etme bir tecrübe alışverişi olduğu gibi yapıtlarının önemli bir bölümünde temel izlek olan ölüm karşısında, kan karşısında dirimsel tutunmadır da. Yazınsal bir yapıtın yapısına böylesi bir tecrübe, tıpkı Kimsecik üçlemesinde özellikle Kanın Sesi’nde Mustafa’nın, Deniz Küstü’de Zeynel Çelik’in korkuyla sınavı olarak yerleşir.  Her tecrübe hayata dair bir savunma olarak şekillenir. Gelenekte korkmaz bir karakter olarak mitleştirilen Köroğlu’nda da öyle yapar: Yusuf’un oğlu  Ruşen de korkunun kahramanıdır. Korku bir savunmadır Yaşar Kemal yapıtlarında; bunun psikolojisini en iyi bilenlerden biridir. Kendi hayat hikayesine dair anlattıklarında bütün ayrıntılarıyla bunun ipuçlarını verir.  Kahramanlarının bir bölümünü, örneğin başyapıtlarından İnce Memed’i mecbur insan sayar. Böyle mecbur insanları çoktur onun.  Kendisi de öyle: Mecbur bir anlatıcıdır.   Bu  mecbur anlatıcının bir de bilen yanı vardır. Bildiği için mecburiyetinin zorluğuna katlanır. Toplumsal yapıdaki değişimin üzerinde dururken altını çizdiği çok önemli bir saptaması vardır:

“Batı’da burjuva tipi diye bir tip vardır, o belirlenmiş, oturmuş. Ama İstanbul’da oturmuş değil, denizanası gibi tutamazsın herifi, nereden tutacaksın, belirlenmiş bir davranış meydana gelmemiş, tamamen yozlaşmış. Köylü desen değil, şehirli desen değil, zengin desen değil, fakir desen değil. Dünyanın hiçbir yerinde bulamazsın, herif Mercedes’i almış, 190 Mercedes, bagajına rakıyı, mezeleri, çiğköftesini dizmiş, deniz kıyısına toz vuruyor, bu da içiyor.” (Andaç, 2016:80)

  

“Bilimci” Değil “Halkçı” Bir Yazar

Halkbilim çevrelerinde, metni anlamak için metnin anlatıldığı ortamı anlama fikrinden doğmuş, icra mekânı, icra tarihi, icra zamanı, icra nedeni, icra biçimi, icracı kimliği gibi unsurları context  (bağlam) olarak ele alarak incelemeye dayanan performansçı yaklaşım,  Yaşar Kemal’in özelinde şöyle anlamlanır:

“Söz sanatlarının etkisini halka destan anlattığım günlerde anladım. İyi dinleyiciyi bulduğum köylerde, yörelerde dinleyicilerle birlikte sözlerim kanatlanıyor, uçuyor, daha sevinçle anlatıyordum. Dinleyicilerimin anlatımıma az katıldığı köylerde, yörelerde anlatımım, yaratımım daha sönük geçiyordu. Usta bir destancının anlatımı ezber değildir. Anlatıcı her anlatışında, halkın ona katılmasına göre, yeniden yaratır. Onun için destanlar kırk bin yıl su altında kalmış çakıltaşları gibi, destancıdan destancıya geçerek, yunur, arınır, düzgünleşir, parlar.” (Bin Çiçekli Bahçe, s.90)

Yaşar Kemal’in birçok yapıtında, örneğin İnce Memed’de, Yer Demir Gök Bakır’da,  Kanın Sesi’nde, Ağrı Dağı Efsanesi’nde tabiat kültüne ilişkin çok sayıda pratiklerin yer bulduğunu görürüz.  Bu yer bulmalar  yoğun bir tanıklıkla ve elbette bir çatışma içerisinde verilir. O bakımdan da yama gibi durmaz. Örneğin Ortadirek romanında geçen şu olay bunlardan biridir: Meryemce, atı öldükten sonra oğlu Ali’yle konuşmaz, oğluna tek bir kelime bile etmez.  Oğlu Ali ne yapsa da ne dese de Meryemce’nin gönlünü alamaz. Bunun- üzerine Meryemce, konakladıkları yerdeki bir ulu çam ağacına “… Ağaç, kimseye demiyorum, sana diyorum, hey ulu ağaç. Benim atımı Koca Halil öldürdü… …Sen çok gün gördün. Sen eski devirleri bilirsin ağaç. Bu dünyada her ne varsa, ne gelip geçmise senin avucuyun içinde yazılı. Koca Halil benim erimin arkadaşı, can yoldaşı değildi. …Koca Halil, benim erime düşmandan da daha kötüydü. Bunu bir sen bilirsin, bir ben, bir de o boyu devrilesi çakır gözlü Halil bilir. ...Duydun mu ağaç dediklerimi? …Hiç kimse bana hak vermese de sen bana hak verirsin, ağaç…” (Ortadirek, s.98-99)  Yine  Eserde oğlunun ziyaret ağacına işediğini gören Uzunca Ali oğluna kızarak içinden “Ulan, adam varır da Ziyaret cevizinin yanındaki çalının altına siyer mi (işer mi)?  Cin çarpar adamı. …Köylü neden konmaz ziyaretlerin dibine? Bundan dolayı işte. İşerler altına, işerler. Dalını keserler, gövdesine çivi sokarlar. Onların da canı var. Onlar da çarpıverir, sakat korlar adamı. Amma demedin miydi keyiflerine ziyaretlerin, uğur getirirler. Kim bilir, bu ulu ağaç, nakışlı ağaç bize bir uğur getirir ki. Ne gelmez ki elinden. Ulan, azıcık  iyi olursam bu ağacın altında beş  rekât bir namaz kılacağım ki... Namazdan hoşlanırlar bunlar.  Belki de yüreğine bir hoşluk gelir de bu ağaç, bize yardım eder… …Baktım ki şafağa uyandım,  gün ışıyıncaya kadar kılarım. Kılmalı namazı…” (Ortadirek, s.119-120)

Yaşar Kemal anlatılarının bir dış mimarisi vardır bunu anatemayla kurar,  bir de  iç mimarisi vardır ki ‘her romanımda yeni bir dil denedim’ diyerek ifade ettiği biçemini belirleyen anlatım dilinin şekillendirdiği bir yapıdır bu. Folklor olansa bütün bunların dışında sözel olarak yaratıcı öznenin üslubundan arınmış örnekleridir.  Yaşar Kemal,  halk kültüründen yararlanmaz: O kültürün bizzat yaratıcılarından biridir. O bakımdan da onun yapıtlarında bildiğimiz bir efsane parçası, ağıt, atasözü, masal unsuru alınmış gibi değil, doğrudan o yapıtın kendisi gibi durur.  Örneğin, başyapıtlarından biri olan İnce Memed ele alındığında sözlü halk edebiyatının bir dolu unsurunu bulduğumuz bu yapıtında Yaşar Kemal’in halkbiliminden yararlandığını mı söylemek doğrudur yoksa halk kültürüne katkısını mı? Bağlamı anımsarsak, İnce Memed  IV’te İnce Memed’in canını taşıdığı düşüncesiyle, yağız atın başına üç bin lira ödül konur. Bu ödül koyma işinden sonra, kasaba bir sürü atla dolar.  Yaşar Kemal ironik bir biçimde kasabayı dolduran uyuz, başıboş  bu at bolluğunu köylüler uydurduğu destan ve efsanelerle bağlamına oturtur:  “… Atlarının İnce Memedin atı olduğunu kanıtlayamayan birçok kişi kasabanın içinde düşünüyor, üfürsen yıkılacak atı üstüne bir masal uyduruyor, kendisine inanmayanlara veryansın ediyordu. Kasabada at destanlarından, oyunlarından, türkülerinden, kimisi de, bilmem nerde yakaladığı at üstüne hikayeler çıkarıyordu, at efsanelerinden, masallarından geçilmiyordu. Masal yüzü görmemiş kasaba çocukları, köy çocukları gibi masallarla, üstelik de türlü türlü, işitilmemiş at masallarıyla uykuya varıyorlardı.” (İnce Memed IV,s.207)

Veya aynı yapıtın başka bir yerinde:

“Bu gömlek Sultan Selahaddin Eyyubi Han Hazretlerinin gömleğidir. Onunla kafirlere karşı sayısız savaşlara girmiş sağ salim çıkmıştır. Sultan Selahaddin Hazretleri bu gömleği kendi eliyle Ocağa armağan etmiş, o gün bu gündür de bu tılsımlı gömleği Selahaddin Eyyubi Han Hazretlerinden sonra kimse giymemiştir. İşte  bundan bir ay kadar önce Sultan Selahaddin Eyyubi Hazretleri bir gece benim yanıma geldi, yeşil donlara bürünmüştü, elinde kıpkızıl, iri bir çınar yaprağı tutuyordu, çınar yaprağından kökler uzuyor, dünyayı dolanıyordu. Gözlerini bana dikti. Ancak Sultan, dedi, sizde benim bir emanetim var, onun sahibi İnce Memeddir, gömleği ona giydir. Böyle der demez de, önümden silindi, bir yeşil ışık oldu, çekildi gitti. Ben de senin İnce Memed, burada olmadığını, ama bir gün gelip nasibini alacağını biliyor, dağalara dönmeni bekliyordum. Allah yolunu açık, gazanı mübarek, kılıcını keskin etsin.” (İnce Memed IV, s. 368)

Veya Kırkgöz Ocağı’nın pirlerinden  Anacık Sultan’ın annesinin cenaze törenini anlatırken başvurduğu söylem:  “Dağlardan düzlüğe aşağı sular gümbürdeyerek akıyor, karlar savuruyordu. Binlerce, kara batmış çıkmış, kardan adam olmuş insan anasının cenazesine gelmişlerdi. Ölü anası daha herkese sevgi dağıtıyordu. Başucunda, nereden gelmişse çok uzun saplı bir kocaman mavi çiçek gelmiş mavi mavi balkıyarak, boynunu bükmüş, orada öyle dikilmiş kalmıştı. Anası çiçek kokuyordu. Ağıtlar yakıyordu kadınlar. Mezara ak çiçekler taşıyorlardı. O mavi çiçek yatağın başucundan kalktı yürüdü geldi, köklerini mezarın başucuna soktu, orada uzun, boynu bükük, mavileri şırlayıp akarak durdu kaldı, bunu da herkes gördü. O çiçek yıllar yılı hiç solmadan kurumadan, mavisi gün ışığı gibi şırlayarak aktı. Kurtuluş Savaşına giden on altı pir dönmeyince çiçek de bir gün tanyerleri ışırken kalktı, mavisini bütün dünyaya yayarak çekildi gitti. Ancak Sultan bu olayı kendi gözleriyle gördü. O da çiçeğin ardınca gün ışıyıncaya kadar mavilere batarak gitti. Sonra aşağıdaki büyük, ak çakıltaşlı pınarda çiçeği yitirdi. Pınarın suları o gün bugündür, bu çiçekten dolayı som mavi akar. Ak çakıltaşları, yöredeki kayalar da sudaki balıklar da mavilediler. “ (s. 525)

“Benim doğduğum köy bir Türkmen köyüydü. Belki de Türkçenin en zengin konuşulduğu yerdi benim bölgem. Her kadın bir şairdi. Ağıt yakmasını bilmeyen bir kadın ya deliydi, ya da aptal. Başka türlüsü düşünülemezdi. (…) Sonra köye büyük destancılar gelirlerdi. Bunlar eski Türkmen destanları anlatırlardı. Bunların en ünlüleri bizim köye otuz kilometre uzaklıktaki Gebeli köyünden gelen Aşık Murtaza ve küçük Memetti.  Küçük Memet destanını anlatırken yaşar, bir tiyatro oyuncusu gibi hem anlatır, hem de oynardı. Sonra başka büyük bir destancıyla tanıştım Güdümen Ahmet.  O, adını Köroğlu destanındaki bir kahramandan almış, kendi öz adı unutulmuş gitmişti.  Çolak Ökkeş, Gavurdağlı Aşık Hacı, başka büyük ozan ve destancılardı. Gavurdağlı Aşık Hacı Karacaoğlan ve Dadaloğlundan sonra bölgenin en ünlü ozanıydı.

Ben sekiz yaşımdan sonra bunlara özenerek köyün çocuklarını başıma toplayarak destan söylemeye başladım. Sonraları da dinleyicilerim genişledi, büyüklerde beni dinlemeye başladılar. (Bosgquet, 1993)

Benzer alıntıları çoğaltmak mümkün. Hatta yukarıdan aşağıya, doğum, düğün, ölüm; mani, türkü, ağıt, ninni, tekerleme; masal, fıkra, halk hikayesi… Lakaplar, Hıdırellez, Nevruz gibi özel gün bayramları da dahil olmak üzere Anadolu coğrafyasına, insana ve insanlığa dair bir dolu folklorik faaliyeti, unsuru onun yapıtlarında bulabiliriz. Ancak Yaşar Kemal ve folklorculuk, dikkat edilmesi gereken bir konu. Çok ciddi derlemeler de yapmış; yayın ve edebiyat dünyasına derlemeleriyle girmiş[3] kitap boyutunda kazandırdığı ilk çalışma da bu alanın ilki olan Ağıtlar olmuş;  Üç Anadolu Efsanesi, Binboğalar Efsanesi, Ağrı Dağı Efsanesi gibi kitap isimlerine bakıldığında bile folklorla doğrudan kesişen yapıtlar vermiş, hemen bütün yapıtlarında gerek arketipler olarak gerekse motifler olarak halkbilimsel bir dolu malzemeyi taşımış ve tek başına Ağrı Dağı Efsanesi’nde yer alan “… Tanrı’nın, ağrı Dağının armağanı… Ağrı çiçeği gibi keskin kokulu, kütür kütür sağlıklı baş döndürücü” Gülbahar’ın Memo ’ya saçından birkaç tel vermesi ile  ‘Bir bulupta bir yitirdiği’ Ahmet’inin aralarına kılıç koyup öyle yatağa girmesi motifinin ardına düşerek kadim bir coğrafya halklar bileşiğinin töre ve tutumlarını irdelemek mümkünken eserlerindeki folklorik gerçekliğe bakarak onu halkbilimci olarak ne kadar takdim edebiliriz?

Yaşar Kemal, kadim Anadolu kültürlerinin kaynaklarıyla olan doğal ilişkisinden beslendiği, dünyanın büyük edebiyat ustalarına, sanatçılarına ve elbette bunlarla yaratılan geleneğin farkına erken yaşlarda varır. Çok önemli bir ayrıcalığı da halkbilimiyle formel ilişkisinin olmamasıdır: informel bir damıtımdır onunkisi. Dünya edebiyatının başeserlerinden Don Kişot’la birlikte o tarihlerde sınırlı da olsa sosyalizme dair kaynakları okuma tutkusu, Güzin, Arif ve Abidin Dino’yla tanışıklığı, Baratav, Tecer, Ali Rıza Yalgın gibi halk kültürü sahasını iyi bilen araştırmacılarla mektuplaşmaları; siyasal mücadelesinde Mehmet Ali Aybar gibi sosyalizmi Türkiye gerçekliğiyle yorumlayan birisiyle TİP içerisinde devam etmesinde bu halkçı, kendi kavramsallaştırmasıyla söylersek, ‘angaje’  yazarlığını anlamak bakımından önemli kaynaklara ulaşmış oluruz.

Yaşar Kemal'de halk bilimsel duyarlık ne ölçüde var? Bu folklorik zenginlik halk bilimsel bir bilince mi dayanıyor, yoksa onun toplumcu-gerçekçi çizgisine mi? Yapıtları ve yaşamı ayrıntılı bir şekilde incelendiğinde ikincisinin daha ağır bastığını görürüz. Yani, toplumcu-gerçekçi çizgisini, tecrübe edilmiş ‘anlatış kültürü’yle, görkemli bir hayat bilgisiyle beslemiş, dünyada ve Türkiye'de halk biliminin ortaya çıkışındaki ve gelişmesindeki felsefeyi,  en başından koruyarak ilişki kurduğu (Pertev Naili Boratav, Ahmet Kutsi Tecer, İlhan Başgöz) kişilerle, derlediği malzemelere folklorcudan ziyade yaratıcı bir yazar olarak yaklaşımı folklorculuğun tarihsel zemini olan ve tam da onun yazmaya başladığı dönemde[4] dozajı iyice yükselen nasyonaliteden uzak tutmuştur. Yaslandığı halkçılık ideolojisi, Türkiye’de kapitalistleşme sürecinin  ortaya çıkardığı mülksüzleşme tehdidine karşı tepkiden kaynaklanan bir halkçılıktır (Tekeli, 1978:46). Yaratma kültürünün kaynakları olarak halk kültürünün değeri ve önemini anlayan, o kaynaklara öykünmeden, geleneğin tutucu ve koruyucu çemberini de kırabilme ustalığını gösteren az sayıdaki sanatçıdan biri olmak ayrıcalığı, bu tarihsel sürecin tanıklığı içerisinde sınıfsal tercihiyle sanatsal tercihini buluşturabilmesinde aramak gerekir. Türkiye’ye özgü tuhaflıklardan pek yaygın olan halk yaratmalarını ahlak  dersi verici yukarıdan bakmalardan kurtaranların başında tartışmasız akademiyada Pertev Naili Boratav, İlhan Başgöz, Seyfi Karabaş ve Tahir Alangu öncülük ederken, bunun geniş bir düzleme yayılmasının  başını da özgün yaratmalarıyla Yaşar Kemal çekmiştir. Çok sınırlı düzeyde analitik çalışmaların olduğu, yoğun biçimde betimleyici çalışmalarla halkbilimi uğraşının sürdürüldüğü Türkiye’de, denebilir ki bu değerli insanların emekleri olmasa  folklor  eskicil olana hayranlık ve geç kalınmış milliyetçilik temelinde kof bir tekrardan öte gidemeyecekti.

İlerleyen yıllarda da toplumcu-gerçekçi duruşuyla daha da belirginleşen sosyalist kimliğinin işaret ettiği "halk"a ve kültürüne yönelmiştir. Başka bir deyişle, onun edebi yaratıcılığında "halkbilimi"nin "halk"ı vardır, ama "bilimi" kısmı yoktur. Köklü sosyal yapı değişikliklerini, farklı ifade biçimleri deneyerek her yapıtında ayrı bir biçem ustalığına; olayları yazıldığı gibi algılanmasındansa anlatılabilir bir kurgu içerisinde ve bireyle birlikte doğayı önceleyen sezişe dayalı psikolojik anlayışla aktarabilme ayrıcalığı onun yapıtlarını üstün ve farklı kılar. Bunu, özellikle de halkbiliminin ‘bilim’ olan paradigmasından bakınca daha iyi görürüz. Yaşar Kemal bilimin ‘sağlam yolundan’ ayrıldığı,  Tahir Alangu’nun (Alangu, 1983:101) dikkat çektiği üzere, halkın taklit eden, örneğe göre yapan, örneğe göre söyleyen, örneğe göre düşünen sınırlayıcı dünyasından, yaratıcı bir yazarın dönüştüren, bozan, aykırı olanı seslendiren kişiliğini oturttuğu için farklıdır.  Çünkü yüzlerce, binlerce halk bilimci var ama Yaşar Kemal bir tane. Ayrıca halk bilimi, öyle ya da böyle bir bilim disiplini olduğu için, formel olanın bütün şekillendirici darlıklarını mecburi kılar. Disiplinin çizdiği çerçevede, zaman zaman disiplinlerarasılık bağlamında başka disiplinlerle dirsek teması kurmak dışında, o çerçeve içinde sıkıştırır halkbilimciyi. Yaşar Kemal, halkbilimci yönünü belirginleştirseydi Yaşar Kemal olamazdı. Türkiye  edebiyatında folklora ciddi anlamda yaslanan, oradan beslenen derlemeleri, araştırmalarıyla bu alana katkıda bulunan başka başka edebiyat insanları da var.  Ancak, geleneğe yaslanmayla yaratıcı bir edebiyat insanı olmak arasında ciddi farklılıklar vardır. Yaşar Kemal bir sabitleyici olarak değil, bir anlamlandırmacı olarak bunu başarmıştır. Sonuç olarak, Yaşar Kemal'in halk bilimci kimliğini daha çok toplumcu-gerçekçiliği üzerinden anlamak daha sağlıklı durmaktadır. Yaslandığı tarihsel gerçeklikle kültürel birikimin farkına erken dönemde varan, estetik sanatsal bakışını şekillendirmekte yaslandığı sosyalizmle ilişkisindeki algılamanın hem kişisel deneyimi hem de edebiyat yapıtlarıyla bir hayat bilgisi zenginliğine dönüşmesinin de yabana atılamayacak katkısı vardır. Kendi gerçekliğini çok net gören bir yazardır Yaşar Kemal: Çokurova’yı anlatma mecburiyeti böyle bir gerçekliktir. “… Ben gökyüzünden yere inmedim ki, Çukurova’da, bir köyde doğdum, bir kasabayı, bir şehir, bir toprak parçasının doğasını yaşadım. Akdenizi, Torosları yaşadım. Kafka bir bürokrat takımı içinde yaşamasaydı Davayı, Şatoyu yazabilir miydi. Bir Yahudi olmasaydı, o kurşun geçirmez karanlık onun ülkesi olabilir miydi? Dostoyevski Petrogardı, Sibiryayı yaşamasaydı, oradaki insanları yaşamasaydı, insan psikolojisini böylesine sağlıklı, derinlemesine verebilir miydi?” (Kemal, 1993:137)  Bu hayat bilgisi zenginliğine, bu her bir yapıtında ayrı yetkinliğe ulaşan poetik dil çeşitliliğine  destancılıkla başladığı ‘Kör Kemal’ olarak sürdürdüğü aşıklığının da büyük payı olduğu gibi, Savrun suyunun takibinden, Fransız şirketindeki havagazı sayacı kontrollüğüne, traktör sürücülüğünden, röportaj yazarı olarak ülkeyi bir baştan bir başa dolaşması yanında   doğadan gelen hayatı sorgulama yeteneği ile güçlü kişiliğinin  Ramazanoğlu Kitaplığında dünya klasikleri ile tanışmasıyla zenginlik kazanan düşünsel birikiminin de rolü büyüktür. Dolayısıyla da temelde nasyonalizme dayanan folklorculuğun, Yaşar Kemal'de görülmeyişinin nedeni folkloru temsiliyetsiz ve teslimiyetsiz uğraş olarak seçmesidir. Yaşar Kemal’in bu bağlamdan ürettikleri, Pertev Naili Boratav’la belli bir nitelik kazanan bilimsel halkbilim çalışmalarının sığ ve ırkçı bir tavırla kesintiye uğratılmasıyla birlikte, üniversite çevrelerinde ve  kamuda folklora dair çalışmaların şekillendiği düzlem romantik paradigmanın daraltıcı kulvarından çıkamamıştır. Ne var ki bir kısmı Halkevleri geleneğinden gelen ama  bir kısmı yeni derneklerde  buluşan bir kısmı ise üniversite kulüpleri  (Boğaziçi, ODTÜ) aracılığıyla özenci bir tavır içerisinde bu çalışmalara katkı koyanların  halkçı tavırlarının şekillenmesinde, onun yaratıcılığının küçümsenmeyecek payının olduğunu düşünüyorum. Çünkü onun her bir yapıtı bu coğrafyanın çoksesli kültürel zenginliğinin damıtılmış anıtlarıdır. Onun yapıtlarıyla tanışanların, bütün dayatmalara, resmi söylem ve özerk olmayan akademiyanın, iktidar tarafından şekillendirici müfredatlarına karşı o paradigmayı kırıcı bir işlev üstlenmiştir. Söylenebilirse, folklorculuğu ile ilgili en somut gösterge budur. Sözcükleri kendisinden ödünç alarak yinelersem: Yaşar Kemal ‘daldan eğme’, yani çıraklıktan yetişme bir folklorcu değil, ‘o kökten sürme’ mecbur bir anlatıcıdır.

Kaynakça

ALANGU, Tahir (1983). Türkiye Folkloru Elkitabı, İstanbul: Adam Yayınları.

ANDAÇ, Feridun (2003). Yaşar Kemal’in Sözcüklerinde Yaşamak, İstanbul: Dünya Kitaplar.

ANDAÇ, Feridun (2016). Yaşar Kemal Bir Ömür Edebiyat, İstanbul: Eksik Parça Yayınları.

BAŞGÖZ, İlhan (1998). “Türkiye’de Halk Bilimi Çalışmaları ve Milliyetçilik”, folklor/edebiyat, cilt: 4 sayı:14.

BILLIG, Michael (2002). Banal Milliyetçilik, İstanbul: Gelenek Yayıncılık.

BROOKS, Peter(2004). Psikanaliz ve Hikaye Anlatıcılığı, Çev.: Hivren Demir-Atay, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.

DİNO, Abidin (1979). “Yaşar Kemal Bir Uzun Yürüyüştür Sevgi Dolu”, Milliyet Sanat Dergisi, 5 Şubat.

GORBATKİNA, Galina (1980). “Yaşar Kemal ve Folklor” Sovyet Türkologlarının Türk Edebiyatı İncelemeleri içinde, Türkçesi: Tatyana Moran-Yurdanur Salman, İstanbul: Cem Yayınevi.

ÖZ, Erdal (1977). “Arkadaşımız Erdal Öz’in Yaşar Kemal’le Uzun Bir Söyleşisi”, Türkiye Yazıları Dergisi, Sayı:6, Eylül.

ÖZTÜRKMEN, Arzu (1998). Türkiye’de Folklor ve Milliyetçilik, İstanbul: İletişim Yayınları.

KEMAL, Yaşar (1987). Sarı Defeterdekiler, Haz.: Alpay Kabacalı, İstanbul : Yapı Kredi Yayınları.

YILDIRIM, Dursun (1998). "Türkiye'de Folklor Araştırmalarının Gelişme Devreleri", Türk Bitiği: Araştırma/İnceleme Yazıları içinde, Ankara: Akçağ  Yayınları.

KEMAL, Yaşar (2002). Baldaki Tuz,  4. Basım,  İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

KEMAL, Yaşar (1993). Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor Alain Bosgquet’nin Yaşar Kemal’le Konuşmaları, İstanbul: Toros Yayınları.

KEMAL, Yaşar (2004). Ustadır Arı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

TEKELİ, İlhan, ŞAYLAN, Gencay (1978). “Türkiye’de Halkçılık İdeolojisinin Evrimi”, Toplum ve Bilim, Sayı: 5.

UTURGAURİ, Svetlana (1989). Türk Edebiyatı Üzerine, İstanbul: Cem Yayınevi.

---

[1] Folklor Araştırmacıları Vakfı Başkanı, metturan@gmail.com

[2] Bu derleme çalışmalarına Sabahattin Eyüboğlu ile birlikte hazırladıkları Gökyüzü Mavi Kaldı, Toros Yayınları, İstanbul:1990’ı da eklemek gerekir. Bütün bunlara toplu olarak bakılıp, tutuklamalar, göçler,  dolayısıyla kaybolanlar da dikkate alındığında, Yaşar Kemal derlemelerinin ciddi bir külliyat oluşturduğu görülür. Bu konuda daha ayrıntılı bir yazı için Bkz. Ramazan Çiftlikçi, “Yaşar Kemal’in Halkbilimi Derleme ve Araştırmaları”, folklor/edebiyat, cilt:1, sayı:2,  Şubat 1995.

[3] 1939-1940’da Kemal Sadık Göğceli olarak Türksözü, Yeni Adana, Vakit, Varlık, Ülkü, Kovan, Beşpınar, Millet ve Çığ dergilerinde ilk şiirlerini yayımlayan Yaşar Kemal, ilk derlemesi olan “Çifteçapa Manileri”ni 1941 yılında adana Halkevi dergisi Görüşler’de, “Karacaoğlan’dan Yeni Koşmalar” ise yine aynı yıl Varlık’ta yayımlanır. Derleme çalışmalarına başlama serüvenini ve karşılaştığı güçlükleri şöyle anlatır: “On altı yaşlarında iken folklor çalışmalarına başladım. Şiir yazma maceram çok küçük yaşlarda başladı. Şiirden folklora geçtim. Ahmet Kutsi Tecer, Pertev Naili Boratav’la bu yıllarda mektuplaşıyordum. Halk ürünlerini derleme üstüne bilgilerim oluşmuştu. İlkin yayınlanmamış Karacaoğlan türkülerini derliyordum. Bu derlemelerde çok ilginç durumlarla karşılaştım. Örneğin, Çukurova’da Karacaoğlan’ın diye bir şiir derliyordum, birkaç gün sonra o şiir ya başka bir Karacaoğlan’ın şiiri diye karşıma çıkıyor, ya da başak bir şairin şiiri olarak…  O yıllarda Çukurova’da Karacaoğlan’ın şiiri diye epeyce Pir Sultan, Ruhsati, Kul Halil şiiri karşıma çıktı. Bir tanesini de Karacaoğlan’ın diye yayınladım. Sonra baktım ki, bu şiir Ruhsati’ninmiş. Bir başka şiir derlemiştim Osmaniye’nin Bahçe köyünden, birkaç gün sonra o şiir Gavurdağlı Aşık Hacı’nın şiiri olarak karşıma çıktı. Sonra düşündüm ki, hiç ağıt, tekerleme derlenmemiş. Çukurova’da tekerlemeye sayıştırma derler. Ben de ağıtları, tekerlemeleri derlemeye başladım.” (Kemal, Yaşar (2000). “Ağıtlar Üstüne Söyleşi”, Ustadır Arı. İstanbul: Adam Yayınları.)

[4] İkinci Dünya Savşı’na doğru, önce  Almanya’da, daha sonra onun yörüngesine giren Orta Avrupa ülkelerinin bazılarındaki faşizme yönelen rejimlerde, halkbilgisinin aşırı uçlara doğru çekildiğini, ırkçı esaslara bağlanmak istenen yeni bir halkbilgisi hareketinin başladığını görüyoruz. NSDAP (National Sozialistische Deutsche Arbeitspartei) üyelerinin eğitilmesi amacıyla açılan Nasyonal Sosyalist eğitim ve öğretim kurumları için bu konuda özel kitaplar ve broşürler hazırlandığını görüyoruz. (Alangu, 1983:48) “Hem Halkevlerinin, hem de Pertev Naili Boratav’ın öncülüğünde kurulmasına çalışılan folklor kürsüsünün kapatılmasına neden olan dinamikler aynı tarihsel konjonktür içinde gelişirler. Gelişmeler, ikinci Dünya Savaşı yıllarına rastlayan çok partili düzene geçiş sürecinin bir ürünüdür. Uğur Mumcu’nun “40’larm Cadı Kazanı” olarak adlandırdığı bu dönemde hem CHP’nin yeni kurulan DP ile girdiği rekabet, hem de savaş ideolojilerinin Türkiye’deki dışavurumları belirleyici olurlar. Bütün bunların arasında, Boratav davası, kronolojik olarak durduğu nokta itibarıyla, Türkiye’de folklor araştırmalarının gelişim sürecinde negatif anlamıyla tam bir dönüm noktası oluşturur. Boratav’ın öncülüğünde daha da gelişmesi beklenen bu folklor kürsüsünün, (…) kapatılması, Türkiye’de folklor araştırmalarının gelişimini bambaşka yerlere sıçrattı. Bunlardan ilki, daha çok devlet güdümünde olan folklor araştırmacılığı, diğeri ise folklorun halk oyunları etrafında gelişen sahnelenmesi, “gösterimiydi.’’ Pertev Naili Boratav’ın açmaya ve yaşatmaya çalıştığı folklor kürsüsünün hikayesi, hem bir önceki Halkevleri deneyimini hem de daha sonraki devlet-merkezcil folklor araştırmalarını ve halk oyunlarının hızlı gelişimini anlamak bakımından anahtar vazifesi görür.” (Öztürkmen, 1998:140-141)